MUSEOS

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La Iglesia de Santa Clara perteneció a la orden religiosa de las Clarisas que se fundó en Bogotá en el a�o de 1629. Construida por el arquitecto español Matías de Santiago. Se inició la construcción en 1.619 y se terminó de construir en 1647. evoca las proporciones de los templos doctrineros localizados en los pueblos de Indios: un largo rectángulo de una sola nave cubierta por una bóveda de cañón, coro a los pies y arco toral que introduce el presbiterio. Recientemente, se ha descubierto bajo la arquitectura de madera, pintura mural de los siglos XVII y XVIII con motivos ornamentales fitomorfos. Las dos fachadas exteriores, tienen en su parte superior ventanas y tragaluces de rejas estrechos y asimétricos, determinando el mínimo grado de relación que debe ocurrir entre el espacio interior con el exterior. El convento adyacente fue demolido entre 1912 y 1914.

La iglesia continuó dedicada al culto hasta mediados de los años sesenta. Fue restaurada durante la década de los ochenta y en la actualidad funciona como museo de Arte Colonial. Al interior sobresalen también los numerosos lienzos enmarcados por magníficas molduras o empotrados en preciosos retablos, y las celosías del coro que recuerdan la vida en clausura.

La Iglesia es el más rico monasterio que se conserva en el país y, ademas de su bella arquitectura, posee una colección de arte compuesta por 112 pinturas de caballete, 24 esculturas de bulto redondo talladas en madera, 9 retablos tallados en madera recubiertos en hojilla de oro y numerosa pintura mural esparcida en el arco Toral, los zócalos, la sacristía y los coros. La mayoría de talleres santafereños de los siglos XVII y XVIII. Entre las obras destacadas está 'La Piedad', de Baltasar de Figueroa (siglo XVII). La Iglesia cuenta con tres campanas que datan de 1795.

Servicios complementarios: conferencias, conciertos y exposiciones

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MUSEO DE ARTE COLONIAL:Levantada originalmente como la primera sede del Colegio Máximo de la Compañía  de Jesús en la Nueva Granada, a comienzos del siglo XVII, la entonces Casa de las Aulas ha sido la sede del Museo de Arte Colonial junto con la Casa de los Párrocos desde 1942, año en que el ministro de Educación Germán Arciniegas, bajo la presidencia de Eduardo Santos, inauguró el Museo.

Su construcción obedeció a fines educativos; ello explica la frase en latín que aparece en su portada: SAPIENTIA ÆDIFICAVIT SIBI DOMVN (La sabiduría edificó su morada, Prover 9, I).

Es un recinto grave, recatado de traza típicamente hispanoamericana, de dos plantas. La baja, algo más amplia por prolongarse en una construcción aledaña de tipo popular destinada en su tiempo a Casa de Párrocos, tiene una extensión de 2.750 m2. Las salas se distribuyen en torno del patio de la Casa de las Aulas y de la Casa de Párrocos.

El Museo de Arte Colonial es un espacio para la reflexión, construcción y divulgación de conocimiento sobre la cultura colonial.  Alberga la más completa colección de objetos cotidianos, pinturas, dibujos, esculturas, relieves y trabajos en oro y plata elaborados entre los siglos XVI y XVIII. Tiene como sede la hermosa Casa de las Aulas, una construcción de comienzos del siglo XVII que hizo parte del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús. Fue declarado Monumento Nacional en 1975.

                 

                

                              

                          

                   








                       


ERIKA TRUJILLO
ANGIE TERAN
10-01 JM

FABULAS DE TOMAS DE IRIARTE,FELIX DE SAMANIEGO

                                          ...FABULAS DE TOMAS DE IRIARTE....


Tomás de Iriarte conocido por sus Fábulas literarias, consideradas de mayor calidad poética que las de Félix María Samaniego y donde abunda un elemento muy raro en este tipo de composiciones, la originalidad, también en los aspectos formales, ya que ensaya gran número de estrofas y versos que se adaptan curiosamente a los temas tratados en ellas, haciendo alarde de un gran dominio de la versificación. Muchas de sus fábulasincluyen alusiones a literatos de la época y en el prólogo reivindica ser el primer español en introducir el género, pasando por alto las contribuciones de su enemigo Samaniego.


                                                    
                                                            ........LOS DOS CONEJOS...
                                                                   

Por entre unas matas,
seguido de perros,
no diré corría,
volaba un conejo.

De su madriguera
salió un compañero
y le dijo: «Tente,
amigo, ¿qué es esto?»

«¿Qué ha de ser?», responde;
«sin aliento llego...;
dos pícaros galgos
me vienen siguiendo».

«Sí», replica el otro,
«por allí los veo,
pero no son galgos».
«¿Pues qué son?» «Podencos.»

«¿Qué? ¿podencos dices?
Sí, como mi abuelo.
Galgos y muy galgos;
bien vistos los tengo.»

«Son podencos, vaya,
que no entiendes de eso.»
«Son galgos, te digo.»
«Digo que podencos.»

En esta disputa
llegando los perros,
pillan descuidados
a mis dos conejos.

Los que por cuestiones
de poco momento
dejan lo que importa,
llévense este ejemplo.

.........FELIX DE SAMANIEGO.......

Provenía de familia noble y desde joven heredó cinco villas, fue director del Seminario de Nobles de Vergara y participó en la Sociedad Vascongada de Amigos del País.

 Perteneció a los grupos más importantes de la cultura de la ilustración. Viajó a Francia a conocer las ideas nuevas que por allá florecían, pero finalmente regresó a España. Dedicado a la música (tocaba muy bien el violín y la vihuela ) y la literatura, era con su ingenio y rapidez de palabra satírica, el centro de entretenimiento de reuniones. Esto también le trajo ciertos problemas aparejados, pues  sus versos burlones y pícaros molestaron a más de uno, y hasta lo llevaron a juicio por causa de unos poemas satíricos.

 Fue un excelente fabulista ilustrado español, autor de las Fábulas morales (1781), destinadas a instruir a sus alumnos. Dichas Fábulas están formadas por una colección de 137 apólogos que reciben las influencias de Esopo, Fedro, La Fontaine y John Gay.

 En esa misma época, existió otro escritor español de fábulas, Tomás de Iriarte (1750-1791), con quien Samaniego mantuvo disputas y polémicas.

 Samaniego también compuso poesía erótica. Murió en 1801 en Laguardia.

                                     ...EL LEON Y LAS ZORRAS.....

Un león, en otro tiempo poderoso,
ya viejo y achacoso,
en vano perseguía hambriento y fiero
al mamón becerrillo y al cordero,
que, trepando por la áspera montaña,
huían libremente de su saña.
Afligido del hambre a par de muerte,
discurrió su remedio de esta suerte:
Hace correr la voz de que se hallaba
enfermo en su palacio y deseaba
ser de los animales visitado.
Acudieron algunos de contado:
mas como el grave mal que le postraba
era un hambre voraz, tan sólo usaba
la receta exquisita
de engullirse al Monsieur de la visita.
Acércase la zorra, de callada,
y a la puerta asomada
atisba muy despacio
la entrada de aquel cóncavo palacio.
El león la divisa, y al momento
le dice: "¡Ven acá;
pues que me siento
en el último instante de mi vida!
Visítame, como otros, mi querida."
"¿Cómo otro? ¡Ah, señor! He conocido
que entraron sí, pero que no han salido.
¡Mirad, mirad la huella,
bien claro lo dice ella!
Y no es bien el entrar do no se sale."
La prudente cautela mucho vale.

                                                        
 ERIKA TRUJILLO
ANGIE TERAN
10-01 JM

PINTURA RELIGIOSA Y ARQUITECTURA.

                                        ...PINTURA RELIGIOSA....


La pintura religiosa es aquella que tiene como tema las representaciones de los textos sagrados, especialmente dentro de los tres monoteísmos. Es un subgénero dentro de la categoría general de pintura de historia caracterizada, en Europa, por tomas las escenas que representa del Antiguo o el Nuevo Testamento, así como las vidas de los santos y otros textos apócrifos cristianos. Es un género ampliamente desarrollado, que constituye una parte muy importante de la producción artística de los pintores en determinadas épocas.




                                              .......ARQUITECTURA RELIGIOSA.............

La arquitectura religiosa se ocupa del diseño y la construcción de los sitios de culto sagrados o espacios de oración, tales comoiglesias, mezquitas, stupas, sinagogas, y templos. Muchas culturas han dedicado grandes cantidades de recursos a su arquitectura religiosa, y sus lugares de culto y espacios sagrados se encuentran entre las edificaciones más impresionantes y perdurables que ha creado la humanidad. Por dicha razón, la disciplina occidental de Historia de la Arquitectura sigue en buena medida la historia de la arquitectura religiosa desde las épocas más remotas hasta por lo menos el período Barroco. La geometría sacra, la iconografía y el uso de sofisticadas semióticas tales como signos, símbolos y motivos religiosos son endémicos en la arquitectura religiosa.

Las estructuras religiosas a menudo evolucionan durante períodos de varios siglos y eran las mayores construcciones del mundo, antes de la existencia de los modernos rascacielos. Mientras que los diversos estilos empleados en la arquitectura religiosa a veces reflejan tendencias de otras construcciones, estos estilos también se mantenían diferenciados de la arquitectura contemporánea utilizada en otras estructuras. Con el ascenso de las religiones monoteístas, los edificios religiosos se fueron convirtiendo en mayor medida en centros de oración y meditación.

                                                           

                   ....ASPECTOS ESPIRITUALES DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA.....

A veces la arquitectura religiosa es llamada espacio sacro. El arquitecto Norman L. Koonce ha sugerido que el objetivo de la arquitectura religiosa es hacer "transparente la frontera entre la materia y la mente, la carne y el espíritu." Comentando sobre la arquitectura religiosa el ministro protestante Robert Schuller, ha sugerido que "para ser sano sicológicamente, los seres humanos necesitan experimentar su entorno natural—el entorno para el que fueron diseñados, que es el jardín." En tanto, Richard Kieckhefer sugiere que entrar en un edificio religioso es una metáfora de entrar en una relación espiritual. Kieckhefer sugiere que el espacio sacro puede ser analizado mediante tres factores que afectan el proceso espiritual: el espacio longitudinal enfatiza la procesión y regreso de los actos sacramentales, el espacio de auditorio es sugestivo de la proclamación y la respuesta, y las nuevas formas del espacio comunal diseñado para reunirse depende en una gran medida en una escala minimizada para lograr una atmósfera de intimidad y de participación en la oración.

                                                  ..........MUSICA RELIGIOSA........

  Para los antiguos eclesiásticos, la música arrastraba muchedumbre a creencias profanas. Bajo ese preconcepto, siguiendo a pasaje bíblicos, fue juzgado de infiel el jefe de la tribu israelita Efraim por conducir al aprisco a las ovejas descarriadas no a través de la sabia Palabra del Maestro sino de acordes musicales; y el heresiarca Bardenase por servirse del atractivo de las melodías para convertir una multitud de cristianos a su doctrina.

    Pero con la divulgación del cristianismo en el siglo IV en algunas iglesias  europeas habían de correr en copias manuscritas las primeras partituras. Por entonces, San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo música sacra en las misas

(‘Te Deum laudamus’ y ‘Te Dominum confiemur’), además del canto coral de poesías religiosas en sencillos metros. Tal acontecimiento, sin embargo, fue duramente reprobado dos siglos más tarde por el Papa Gregorio El Grande,  aduciendo que la liturgia con invocaciones al cielo, a la Pasión y a los salmos consistía en lealtad al Señor por medio de la voz humana no de la música:     Con la pobreza de esos argumentos, los monjes benedictinos del siglo VII al IX quejáronse de que la música era una llave de puertas secretas, de horizontes infernales y finalidades no cristianas, cuando no los instrumentos de tañidores detestables, frívolos y libertinos. Y no sólo eso; también suscitaron en  cristianos el temor a la música con leyendas de que a San Pedro la lira y siringa les causaban malos recuerdos, que a los gentiles el barbito de Safo les evocaba imágenes escandalosas, y que al rey babilónico Nabuconodosor los salterios le excitaban sexualmente con danzarinas desnudas en torno a su mesa. Cuéntase que por entonces Hans Kotter, director de coro de la catedral de Berna, lloró ante su órgano destruido a hachazos por una turba de la orden benedectina  (‘Música religiosa’ de Fred Hamel), y que uno de entre tantos  juglares en las puertas de una Iglesia por feligreses fue merecedor de castigos corporales, porque pulsaba los utensilios de Satanás. 

                                                              

ERIKA TRUJILLO 

ANGIE TERAN

10-01 JM

LITERATURA RELIGIOSA.

                                       .......LITERATURA RELIGIOSA............

El pasado cultural de Lucena nos es aún imperfectamente conocido. Décadas de desidia y olvido inmotivado han hecho que personalidades relevantes en el ámbito nacional, nacidos en esta ciudad, sean poco más que un nombre para la mayoría de nuestros conciudadanos. Claro que existen también personas e instituciones preocupadas que poco a poco van sacando a la luz datos y textos que ayudan a configurar mejor lo que ha sido este pueblo en los siglos pasados. La memoria histórica de lo que ha ocurrido es un elemento muy valioso para la educación, para el conocimiento de las raíces de nuestro presente, para que el ciudadano pueda sentirse justamente orgulloso de un pasado que de alguna manera sigue gravitando sobre la situación de ahora. El mundo actual no surge de improviso, sino que tiene unas firmes columnas que se hunden en la labor que han ido realizando nuestros antecesores, no sólo en el terreno práctico, sino también en la configuración mental de lo que somos, en la idiosincrasia, en la ideología.
Uno más de los lucentinos olvidados es Francisco de Paula Canalejas Casas (1834-1883), del que editamos hace algún tiempo un discurso sobre los autos sacramentales de Calderón (1) , un importante personaje decimonónico por el que el nombre de Lucena se incluye a veces en algunas historias de la filosofía y de los estudios literarios del siglo XIX. Recordamos en esta ocasión algunos datos de su trayectoria vital e intelectual para llamar luego la atención sobre un discurso académico en torno a la poesía religiosa, un tema que fue objeto reiterado de preocupación y estudio por parte de este académico lucentino.

                                                                   
Datos biográficos

Nacido en Lucena (2) , en la mañana del 2 de abril de 1834, fecha en que también fue bautizado con los nombres de Francisco de Paula, Joaquín y José, su familia vivía en el número 3 de la actual calle Canalejas (entonces calle de Rojas) (3) . Su padre, don José María Canalejas, era natural de Madrid y estaba dedicado a la carrera militar; cuando nace Francisco de Paula tenía la graduación de subteniente de infantería, en tanto que la madre, doña Ana María Casas, era oriunda de Puigcerdá e hija de militar.
Su trayectoria biográfica (4) e intelectual ofrece numerosos datos. Cursa estudios de segunda enseñanza en el Instituto San Isidro, de Madrid, y luego pasa a completar su formación en la Universidad Central madrileña. Muy joven, se dice que con unos quince años (por lo tanto, hacia 1850), compone una novela histórica en colaboración con su buen amigo Emilio Castelar, titulada Don Alfonso El Sabio. En 1856 obtiene la licenciatura en Filosofía y Letras y en 1857 la de Jurisprudencia. Entre sus maestros de la universidad figura D. Isaac Núñez de Arenas, al que luego sustituiría en el sillón de la Real Academia Española y al que dedica entonces un recuerdo emocionado.
A partir de la finalización de sus estudios su carrera docente es muy brillante y aparece compaginada con sus actividades académicas y ateneístas. En 1857 es nombrado Catedrático auxiliar de la Facultad de Filosofía y Letras y en 1858 obtiene el grado de doctor. El 13 de marzo de 1860 gana la cátedra de Literatura General en la Universidad de Valladolid, puesto que ocupa hasta que, en 1867, obtiene la misma cátedra en la Universidad Central de Madrid. En 1874, permuta cátedra por la de Historia de la Filosofía, de ahí que sus estudios y sus principales obras estén marcadas por estas dos materias, la literatura general o la crítica literaria y la filosofía en sus tendencias hegeliana y krausista. Desde años atrás lleva una destacada actividad publica por medio de conferencias y publicaciones, que fueron apareciendo en El eco universitario (1851), La Razón (1860-1861), la Revista General de Legislación y Jurisprudencia y el semanario Revista Ibérica de Ciencias, Política, Literatura, Arte e Instrucción (1861-1863); esta última se fundó en 1861, Canalejas fue socio fundador y director de la misma y en ella escribió don Julián Sanz del Río, el introductor del krausismo en España (5) .
Un hito relevante es su nombramiento como Académico Numerario de la Real Academia Española, que tuvo lugar el día 10 de junio de 1869, cubriendo la vacante de uno de sus maestros, como hemos indicado. Su discurso de ingreso, pronunciado el 28 de noviembre de 1869, versó sobre “las leyes que presiden la lenta y constante sucesión de los idiomas en la historia indoeuropea”, y que puede resumirse en el siguiente aserto: “una sola gramática y un solo léxico existe y ha existido, crece y se desarrolla en la historia de las razas indoeuropeas o jaféticas hasta la Edad Moderna, y la sucesión de las diversas lenguas habladas y escritas por los pueblos pertenecientes a esta raza, atestigua el progresivo desarrollo de las facultades del hombre y su creciente aptitud para decir la verdad y expresar la belleza”. A esta documentada lección magistral de lingüística comparada, en la que parece estar al tanto de los estudios realizados sobre esta materia en Alemania, Inglaterra y Francia, responde don Juan Valera. 
Otros temas tratados por el escritor en estas fechas son una conferencia sobre “La educación literaria de la mujer”, que tuvo lugar en el Ateneo, el 7 de marzo de 1869, y un “Discurso sobre Cervantes”, en la velada celebrada por la Academia Española el día 23 de abril del mismo año. La primera se inserta en un ciclo de conferencias dominicales sobre la educación de la mujer, impartidas en la Universidad de Madrid y en ella dice: “prometeos a vosotras mismas, ante vuestra conciencia, no leer ni escuchar lo que no sea bello, y por lo tanto puro, noble, ideal. Como el artista y la sociedad se influyen mutua y recíprocamente, influiréis en la inspiración del arte” (6) . Entre las obras que recomienda como lecturas adecuadas para la mujer, están los poemas “A la Ascensión” y “Noche serena”, de fray Luis de León, la “Epístola moral a Fabio”, de Andrés Fernández de Andrada, todos ellos de índole religioso y moral, y las obras dramáticas La vida es sueño, de Calderón, Ganar amigos, de Juan Ruiz de Alarcón, e Isabel de Segura, “cantada por el ilustre decano de nuestra poesía dramática contemporánea” (7) , en lo que quizás haya que entender una referencia a Los amantes de Teruel (1837), protagonizada, como se sabe, por Diego Marsilla e Isabel Segura.
Entre sus estudios más extensos y más interesantes, desde la perspectiva actual, se encuentra el ensayo titulado Los poemas caballerescos y los libros de caballerías, aparecido hacia 1870. Partiendo del conocido catálogo de Gayangos (8) , Canalejas habla de los orígenes de los libros de caballerías, del poema bizantino de Dígenes, del ciclo del Santo Greal [sic], entre otros muchos temas, y dedica especial atención al Amadís de Gaula (capítulos XII al XV) (9) . Por otra parte, encuentra un sentido espiritual muy elevado en estas narraciones y llega a parangonarlas con escritos específicos de ascética y de mística en un pensamiento marcado por el idealismo: “Si recordamos y concordamos con verdadero espíritu crítico el Amadís de Gaula y aquellos otros libros de caballerías que escribieron poco después el maestro Juan de Ávila o fray Luis de Granada, el Amadís y el Audi filia, dirigido a doña Sancha Carrillo, unos y otros se nos aparecerán como dos itinerarios hacia lo divino; unos y otros cautivarán nuestro espíritu como las dos brillantes fases de la utopía admirable que fermentaba en el alma del siglo XVI. A veces los acentos del novelista caballeresco se confunden con los del místico o del dominico, y unos y otros coinciden en mirar con honda tristeza el horror del mundo y esperar la salvación por la purificación de las almas” (10) .
También estudia la poesía lírica de su momento, así como el drama y la poesía religiosa, aunque sus apreciaciones críticas no coinciden con lo que posteriormente se ha canonizado. Así, sus ideas acerca de Gustavo Adolfo Bécquer no son admisibles desde una perspectiva actual, en tanto que se inclina más por otros poetas, como Núñez de Arce. Claro que hay que tener en cuenta que cada época lee los poetas desde una perspectiva específica y que los parámetros no son siempre coincidentes
Con la publicación de éstos y otros muchos estudios de variada temática Canalejas va ocupando por derecho propio un lugar en el terreno de la crítica literaria, estética y filosófica. Hacia 1870 suele ser considerado un destacado krausista (11) ; forma parte de los krausistas de la primera generación, de los discípulos directos y predilectos de don Julián Sanz del Río, del que había oído lecciones en su etapa universitaria, junto con Fernando de Castro, Tapia, Salmerón, o los hermanos Giner de los Ríos. Canalejas militó largos años en las filas krausistas, mostrando una gran devoción por la figura de Sanz del Río, al que consideraba desde el punto de vista filosófico el representante más genuino de aquella escuela filosófica, por encima de Tiberghien o de Ahrens; su inserción más profunda en esta escuela de pensamiento tuvo lugar entre 1860 y 1868, a partir de entonces fue evolucionando hacia una actitud mística muy influida por Schleiermacher, que le llevó a interesarse por el pensamiento de Raimundo Lulio, al que dedicó un estudio (12) .
Algún tiempo después, en 1873, afiliado al partido progresista, lo encontramos formando parte de las cortes de la Primera República, hecho que tiene un eco en la novelística de Pérez Galdós. Y es por entonces, cuando se niega a aceptar una cartera de ministro en el gobierno de don Emilio Castelar, según trasmiten los esbozos biográficos de las enciclopedias. También presidió durante algún tiempo la sección de Literatura del Ateneo de Madrid.
Se dice que hacia 1879 contrajo una grave dolencia crónica, de índole mental, que desembocaría en la pérdida de la razón. El último acto académico al que asistió, ya muy debilitado por la enfermedad, fue la recepción de su íntimo amigo Castelar en la Academia, a cuyo discurso de entrada contestó Canalejas; la contestación académica a Castelar versó sobre la universalidad del arte.
Su fallecimiento tuvo lugar en Madrid, el día 4 de mayo de 1883, cuando aún no había cumplido los cincuenta años. 

                                                            

De la poesía religiosa

Como ejemplo de la prosa crítica de Canalejas, copiamos a continuación un fragmento de su Discurso de la poesía religiosa, pronunciado en el Ateneo de Madrid en la noche del 19 de junio de 1877, según indica el impreso que nos ha transmitido el texto. De acuerdo con su fecha, este discurso es una de las últimas aportaciones del escritor lucentino, puesto que dos años después se encuentran ya aquejado de la enfermedad mental. En estas reflexiones, realizadas al hilo de otras aportaciones ateneísticas de las que el autor se hace eco, Canalejas hace una amplio recorrido por la historia de la estética y del pensamiento religioso desde la antigüedad clásica; se detiene a tratar las teorías del arte por el arte y considera que el arte hispánico tiene como rasgo fundamental su carácter religioso, recordando al efecto las creaciones medievales y la poesía del Siglo de Oro, en la que se encuentran también los autos sacramentales. He aquí el fragmento:


“[p. 189] Desde los días de los Reyes Católicos, después de Granada y de Colón, pero muy seguramente después del gran Emperador [Carlos V], España se creyó llamada a la dominación y señorío del mundo, y la soberbia castellana subió a punto que no ha tenido igual entre las mayores soberbias de la historia. Se unió por tradiciones muy vivas, por hechos memorables, por razones políticas y por nuestros intereses en Italia y Alemania, la vida nacional a la política y a los propósitos de la Iglesia romana, y cuando luteranos y calvinistas, reyes y pueblos rompieron con el Papa, España tomó la cruz, como en los días de Pedro el Ermitaño, se declaró soldado del Pontificado, y fueron los españoles los soldados, los apóstoles y los doctores del catolicismo, peleando en Italia, Francia y Alemania, descubriendo razas e imperios, y enseñando por boca de nuestros místicos camino recto y seguro para llegar al bienaventurado conocimiento de lo divino.
La exaltación patriótica y religiosa de nuestros mayores, confundiendo en deslumbradora haz, patria y religión, glorias de la Iglesia y de España, del catolicismo y del imperio español, fue vehementísima y heroica. Y como enardecía a una y otra clase, y pe[p. 190]leaban plumas y espadas, y se discutía en las aulas y en los campos de batalla; el arte religioso aparece con los mismos caracteres con que se anuncia en las leyendas monásticas de los primeros siglos de la Edad Media. Ahora, como entonces, contradecía y negaba al siglo, al espíritu procaz y temerario de los hombres; y ahora, como entonces, pugnaba el arte religioso por grabar de una manera indeleble en el alma de los oyentes las enseñanzas y doctrinas de la Iglesia, y español y soberbio, creyó asegurar de modo perdurable el imperio del catolicismo, y celebró el triunfo con magníficas glorificaciones.
Docente, y nada más que docente, debía ser el arte religioso español en el siglo XVI, originándose en tales circunstancias, y didáctico, en toda la energía de la palabra, es el arte calderoniano, que con razón se dice que resume todo el arte español. No busquéis lirismo religioso ni cantos épico-religiosos en el gran siglo de nuestra literatura. Ráfagas de lirismo vehementísimo se ven en los poetas místicos, pero la ortodoxia histórica abrumaba al lirismo con pesadumbre indecible, y en cuanto a las formas épicas, ni Virués, ni Valdivielso, ni Lope, pudieron romper el estrecho círculo de la devoción histórico-patriótica, que celebra el primero en el Monserrate, ni de la polémica religiosa Lope en su Corona trágica, ni Hojeda, de mayor aliento y mejor inspiración, alcanzó a más que escribir el primero de los poemas españoles de asuntos religiosos, pero falto de grandeza en la concepción [p. 191] y de la vehemencia del estro que reclamaba el asunto elegido.
Pero si en las altas formas artísticas, y aun en las que pertenecen a la lírica popular, la poesía religiosa española no ofrece modelos ni glorias, con ventaja se resarce en la dramática, considerada en la variedad de formas, que se extienden desde el auto sacramental a la sacra tragedia del Condenado por desconfiado.
Los autos sacramentales y las comedias de Santos son las más granadas manifestaciones del arte cristiano histórico de la edad moderna. El arte, sin embargo, es docente, expositivo, polémico. Sirviéndose del símbolo y de la alegoría, endoctrina, enseña, elogia y alaba las doctrinas católicas, desconocidas o impugnadas por los luteranos, y proclama y enumera la grandeza, superioridad y triunfo de la ortodoxia católica sobre las religiones pasadas y sobre las enseñanzas de los reformistas franceses y alemanes, a la vez que enseña al pueblo los misterios de la gracia y las bondades y amores infinitos hacia el pecador, que se esconden en la doctrina del Mesías y en la misericordia divina”.

                                                                      

                                                                         APÉNDICE

Unas octavas de La Cristiada, de fray Diego de Hojeda

Como complemento de las ideas expresada por Canalejas en el fragmento anterior y puesto que considera a Hojeda “de mayor aliento y mejor inspiración” que los otros poetas mencionados, recordamos algunos datos de este poeta, no muy conocido en la actualidad, al mismo tiempo que editamos unas octavas complementarias de su obra más importante La Cristiada, publicada en Sevilla, en 1611. Esta obra del dominico sevillano fray Diego de Hojeda resulta una aportación interesante en la línea del poema épico en verso, inspirado en Tasso, con un tema religioso específico, y suele considerarse la más relevante de las obras que se escribieron en metro tomando como base la pasión y muerte de Cristo.
Se basa Hojeda en los textos evangélicos fundamentales y también en los apócrifos, pero tiene además en cuenta otras creaciones más recientes en la misma línea de poesía épica culta, como la Redención Universal, de Hernández Blasco y diversas obras religiosas de los también dominicos Alonso de Cabrera y Luis de Granada. Especialmente influyente en el fragmento que incluimos a continuación es la aportación de fray Luis, que da entrada a un tema religioso popular, ajeno a los textos propiamente evangélicos, como es el llanto de la Virgen ante la cruz y el descendimiento, lo que da origen a una de las formas iconográficas más populares de la Semana Santa, la Virgen con su Hijo muerto en brazos, figuración a la que se suele llamar habitualmente "La Piedad". 
El autor se aparta, como se ha indicado, de los textos evangélicos fundamentales, que no dicen nada respecto a lo que luego será una amplia tradición. Pero la imaginación piadosa popular no podía dejar pasar por alto un tema tan trágico y Diego de Hojeda, que no se muestra remiso a incluir estas leyendas piadosas en su obra, la retoma y recrea. En la misma línea recoge este escritor la tradición que identifica el lugar donde se emplazó (13) la cruz de Cristo con el mismo en el que Isaac iba a ser sacrificado; también se recuerda que en el mismo sitio del sacrificio se encuentra enterrado Adán; de este hecho, de la calavera de Adán, procede el nombre de monte Gólgota, el Calvario, que viene a significar "Monte del cráneo o de la calavera". 
Con todo, si tuviéramos que señalar alguna fuente remota canónica, habría que pensar en textos similares al de San Juan, XIX, 25, en el que se indica que había varias mujeres, y entre ellas la Virgen, al pie de la Cruz. Pero sería la tradición clerical la creadora del himno Stabat Mater, dedicado al llanto de la Virgen y relacionado con los siete dolores de María, tema de tan amplia documentación en la literatura española, tanto en el medievo como en el barroco. De todo ello hemos dado somera cuenta en otro lugar.
El texto que editamos en esta ocasión procede del libro duodécimo y último del gran poema de fray Diego de Hojeda (14) , y se refiere al momento del descendimiento, aunque omitimos la lamentación de la Virgen, que sigue a continuación, con la que se cierra prácticamente el largo poema. Hemos actualizado en él la grafía y la puntuación, en tanto que anotamos sólo algunas palabras que quizás ofrezcan cierta dificultad para un lector no familiarizado con los textos barrocos. 

Al fin siendo ya tarde, un caballero,
Josef llamado, que al Señor seguía,
a Pilato con ánimo sincero
entró y con singular y alta osadía,
y el cuerpo del mansísimo Cordero
que, muerto, el mundo como Dios regía,
le pidió. Y preguntando si era muerto,
lo concedió, sabiéndolo de cierto.

Fue Josef con aquesto al gran Calvario,
donde halló a la Virgen Soberana
y a sus devotos junto al relicario
que encierra al mismo Dios en carne humana.
Llegó y apercibió lo necesario,
ya con ternura y caridad cristiana,
cuando vino el gravísimo maestro
en ciencia claro, en enseñarle diestro.

Nicodemus, que cien libras preciosas
de mirra y áloes trajo consigo,
y adorando primero las piadosas
llagas del buen Señor y dulce amigo,
con pecho humilde y manos religiosas,
y tierno llanto, de su amor testigo,
de la cruz alta a Cristo decendieron
y en lugar conveniente le pusieron.

La Madre, que vio cerca al Hijo amado,
con lágrimas, con vista y con razones
pidió que antes de verlo sepultado
le dejasen gozar de sus pasiones.
Gozo con llanto y con dolor mezclado,
pero debido a tristes corazones,
que más se quietan cuando más se cansan
y su mismo dolor creciendo amansan.

Los dos varones dársele temían,
y también de quitársele dudaban:
su vehemente pena conocían
y por no la aumentar no se le daban.
Y la razón por otra parte vían
de más dolor, si al fin se le quitaban.
Venció, pues, la razón, como era justo,
y este le concedieron triste gusto.

Y ya en su virginal regazo puesto,
comenzó a remirar el cuerpo santo
con ojos graves y ánimo compuesto,
pero con digno y valeroso espanto.
Y el bello contempló rostro modesto
con tanta ofensa y con desprecio tanto
herido, y parecía que en su cara
se transfundía aquella ofensa rara.

Y viendo la corona, sus espinas
le iban el corazón atravesando,
y aquellas luces (15) , de respeto dinas,
le abrasaban su injuria contemplando.
Los corales y perlas (16) peregrinas
de boca y labios, su beldad notando
antigua y ya su pálida tristeza,
también le marchitaban su belleza.

Consideraba aquellos lindos brazos,
y allí se le ahogaba el alma entre ellos,
si bien le fueron siempre amigos lazos,
prisiones dulces y collares bellos.
Ceñíalos con tiernos mil abrazos;
mas el retorno le faltaba (17) en ellos.
Y esta visible mortandad penosa
la eleva sangre y alma y faz hermosa.

A las manos llegaba, y con sus manos
tocaba las heridas blandamente,
y sin sentir los hierros inhumanos,
otro dolor sentía vehemente.
Miraba aquellos miembros soberanos
del cuerpo, más que el sol resplandeciente,
y le quedaban los distintos (18) huesos
y azotes crudos en el alma impresos.

Vino al fin a la llaga del costado,
a la preciosa llaga descubierta,
para mirar el corazón sagrado
como por ancha y venerable puerta.
Viólo y dejólo en lágrimas bañado,
y otra llaga en el suyo vido abierta;
llaga espiritual y llaga viva,
de la llaga del muerto compasiva.


                                                                  


ERIKA TRUJILLO 
ANGIE TERAN
10-01JM

QUIJOTE

                                ....DON QUIJOTE DE LA MANCHA......

Don Quijote de la Mancha^[a] (pronunciación ▶^?/i) es una novela escrita por el español Miguel de Cervantes Saavedra. Publicada su primera parte con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha a comienzos de 1605, es una de las obras más destacadas de la literatura española y la literatura universal, y una de las más traducidas. En 1615 aparecería la segunda parte delQuijote de Cervantes con el título de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha.

Don Quijote fue la primera obra auténticamente antirromance, gracias a su forma que desmitifica la tradición caballeresca y cortés. Representa la primera obra literaria que se puede clasificar como novela moderna y también la primera novela polifónica, y como tal, ejerció un influjo abrumador en toda la narrativa europea posterior.

La novela consta de dos partes: la primera, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, fue publicada en 1605; la segunda, Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en 1615.¹

La primera parte se imprimió en Madrid, en casa de Juan de la Cuesta, a finales de 1604. Salió a la venta en enero de 1605 con numerosas erratas, por culpa de la celeridad que imponía el contrato de edición. Esta edición se reimprimió en el mismo año y en el mismo taller, de forma que hay en realidad dos ediciones de 1605 ligeramente distintas. Se sospecha, sin embargo, que existió una novela más corta, que sería una de sus futuras Novelas ejemplares. Fue divulgada o impresa con el título El ingenioso hidalgo de la Mancha. Esa publicación se ha perdido, pues autores como Francisco López de Úbeda o Lope de Vega, entre otros testimonios, aluden a la fama de esta pieza. Tal vez circulaba manuscrita e, incluso, podría ser una primera parte de 1604. También el toledano Ibrahim Taybilí, de nombre cristiano Juan Pérez y el escritor morisco más conocido entre los establecidos en Túnez tras la expulsión general de1609-1612, narró una visita en 1604 a una librería en Alcalá en donde adquirió las Epístolas familiares y el Relox de Príncipes de Fray Antonio de Guevara y la Historia imperial y cesárea de Pedro Mexía. En ese mismo pasaje se burla de los libros de caballerías de moda y cita como obra conocida el Quijote. Eso le permitió a Jaime Oliver Asín añadir un dato a favor de la posible existencia de una discutida edición anterior a la de 1605.

La inspiración de Cervantes para componer esta obra vino, al parecer, del llamado Entremés de los romances, que era de fecha anterior (aunque esto es discutido). Su argumento ridiculiza a un labrador que enloquece creyéndose héroe de romances. El labrador abandonó a su mujer, y se echó a los caminos, como hizo don Quijote. Este entremés posee una doble lectura: también es una crítica a Lope de Vega; quien, después de haber compuesto numerosos romances autobiográficos en los que contaba sus amores, abandonó a su mujer y marchó a la Armada Invencible. Es conocido el interés de Cervantes por el romanticismo y su resentimiento por haber sido echado de los teatros por el mayor éxito de Lope de Vega, así como su carácter de gran entremesista. Un argumento a favor de esta hipótesis sería el hecho de que, a pesar de que el narrador nos dice que don Quijote ha enloquecido a causa de la lectura de libros de caballerías, durante su primera salida recita romances constantemente, sobre todo en los momentos de mayor desvarío. Por todo ello, podría ser una hipótesis verosímil. A este influjo se agregó el de Tirante el Blanco de Joanot Martorell, el del Morgante de Luigi Pulci y el del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto.

La primera parte, en que se alargaba la previa «novela ejemplar», se repartió en cuatro volúmenes. Conoció un éxito formidable y fue traducida a todas las lenguas cultas de Europa. Sin embargo, no supuso un gran beneficio económico para el autor a causa de las ediciones piratas. Cervantes sólo reservó privilegio de impresión para el reino de Castilla, con lo que los reinos aledaños imprimieron Quijotes más baratos que luego venderían en Castilla. Por otra parte, las críticas de carácter neoaristotélico hacia la nueva fórmula teatral ensayada por Lope de Vega y el hecho de inspirarse en un entremés en que se le atacaba, supuso atraer la inquina de los lopistas y del propio Lope; quien, hasta entonces, había sido amigo de Cervantes. Eso motivó que, en 1614, saliera una segunda parte de la obra bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda. En el prólogo se ofende gravemente a Cervantes tachándole de envidioso, en respuesta al agravio infligido a Lope. No se tienen noticias de quién era este Alonso Fernández de Avellaneda. Un importante cervantista, Martín de Riquer, sospecha que fue otro personaje real, Jerónimo de Pasamonte, un militar compañero de Cervantes y autor de un libro autobiográfico, agraviado por la publicación de la primera parte, donde aparece como el galeote Ginés de Pasamonte. La novela no es mala y es posible, incluso, que se inspirara en la continuación que estaba elaborando Cervantes. Aun así, no es comparable a la que se imprimió poco después. Cervantes jugaría con el hecho de que el protagonista en su obra se entera de que existía un suplantador.

         

                                                  .......PRIMERA PARTE.......

Empieza con un prólogo en el que se burla de la erudición pedantesca y con unos poemas cómicos, a manera de preliminares, compuestos en alabanza de la obra por el propio autor, quien lo justifica diciendo que no encontró a nadie que quisiera alabar una obra tan extravagante como ésta, como sabemos por una carta de Lope de Vega. En efecto, se trata de, como dice el cura, una «escritura desatada» libre de normativas que mezcla lo «lírico, épico, trágico, cómico» y donde se entremeten en el desarrollo historias de varios géneros, como por ejemplo: Grisóstomo y la pastora Marcela, la novela de El curioso impertinente, la historia del cautivo, el discurso sobre las armas y las letras, el de la Edad de Oro, la primera salida de don Quijote solo y la segunda con su inseparable escudero Sancho Panza (la segunda parte narra la tercera y postrera salida).

La novela comienza describiéndonos a un tal Alonso Quijano, hidalgo pobre, que enloquece leyendo libros de caballerías y se cree un caballero medieval. Decide armarse como tal en una venta, que él ve como castillo. Le suceden toda suerte de cómicas aventuras en las que el personaje principal, impulsado en el fondo por la bondad y el idealismo, busca «desfacer agravios» y ayudar a los desfavorecidos y desventurados. Persigue un platónico amor por una tal Dulcinea del Toboso; que es, en realidad, una moza labradora «de muy buen parecer»: Aldonza Lorenzo. El cura del lugar somete la biblioteca de don Quijote a un expurgo, y quema parte de los libros que le han hecho tanto mal.

Don Quijote lucha contra unos gigantes, que no son otra cosa que molinos de viento. Vela en un bosque donde cree que hay otros gigantes que hacen ruido; aunque, realmente, son sólo los golpes de unos batanes. Tiene otros curiosos incidentes como el acaecido con un vizcaíno pendenciero, con unos rebaños de ovejas, con un hombre que azota a un mozo y con unos monjes benitos que acompañan un ataúd a su sepultura en otra ciudad. Otros cómicos episodios son el del bálsamo de Fierabrás, el de la liberación de los traviesos galeotes; el del Yelmo de Mambrino que cree ver en la bacía de barbero y el de la zapatiesta causada por Maritornes y don Quijote en la venta, que culmina con el manteamiento de Sancho Panza. Finalmente, imitando a Amadís de Gaula, decide hacer penitencia en Sierra Morena. Terminará siendo apresado por sus convecinos y devuelto a su aldea en una jaula.

En todas las aventuras, amo y escudero mantienen amenas conversaciones. Poco a poco, revelan sus personalidades y fraguan una amistad basada en el mutuo respeto.

                                                          

                                                ........SEGUNDA PARTE.......

En el prólogo, Cervantes se defiende irónicamente de las acusaciones del lopista Avellaneda y se lamenta de la dificultad del arte de novelar. En la novela se juega con diversos planos de la realidad al incluir, dentro de ella, la edición de la primera parte del Quijote y, posteriormente, la de la apócrifa Segunda parte, que los personajes han leído. Cervantes se defiende de las inverosimilitudes que se han encontrado en la primera parte, como la misteriosa reaparición del rucio de Sancho después de ser robado por Ginés de Pasamonte y el destino de los dineros encontrados en una maleta de Sierra Morena, etc.

Así pues, en esta segunda entrega Don Quijote y Sancho son conscientes del éxito editorial de la primera parte de sus aventuras y ya son célebres. De hecho algunos de los personajes que aparecerán en lo sucesivo leyeron el libro y los reconocen. Es más, en un alarde de clarividencia, tanto Cervantes como el propio Don Quijote manifiestan que la novela pasará a convertirse en un clásico de la literatura y que la figura del hidalgo se verá a lo largo de los siglos como símbolo de La Mancha.

Cervantes, como narrador homodiegético, esto es, que interviene a la par como narrador y personaje, explica que había perdido los originales de la novela que como recurso literario atribuye a un autor árabe (Cide Hamete Benengeli), pero que consiguió recuperarla, de modo que puede seguir traduciéndola.

La obra empieza con el renovado propósito de don Quijote de volver a las andadas y sus preparativos para ello. Promete una ínsula a su escudero a cambio de su compañía. Ínsula que le otorgan unos duques interesados en burlarse del escudero con el nombre de Barataria. Sancho demuestra tanto su inteligencia en el gobierno de la ínsula como su carácter pacífico y sencillo. Así, renunciará a un puesto en el que se ve acosado por todo tipo de peligros y por un médico, Pedro Recio de Tirteafuera, que no le deja probar bocado.

Siguen los siguientes episodios:

• Unos actores van a representar en un carro el auto de Las Cortes de la Muerte.

• El descenso a la Cueva de Montesinos, donde el caballero se queda dormido y sueña todo tipo de disparates que no llega a creerse Sancho Panza (es una parodia de un episodio de la primera parte del Espejo de Príncipes y Caballeros y de los descensos a los infiernos de la épica, y para Rodríguez Marín se constituye en el episodio central de toda la segunda parte).

• El episodio del rebuzno, el del barco encantado, el de la cabeza parlante, el de los postergados azotes de Sancho, el de Roque Guinart y sus bandoleros catalanes, el de la colgadura de don Quijote, el del Clavileño, entre otros.

• La final derrota del gran manchego en la playa de Barcelona ante el Caballero de la Blanca Luna, que es en realidad el bachiller Sansón Carrasco disfrazado. Éste le hace prometer que regresará a su pueblo y no volverá a salir de él como caballero andante. Así lo hace don Quijote, quien piensa, por un momento, en sustituir su obsesión por la de convertirse en un pastor como los de los libros pastoriles.

Don Quijote retorna, al fin, a la cordura. Enferma y muere de pena entre la compasión y las lágrimas de todos. Mientras se narra la historia, se entremezclan otras muchas que sirven para distraer la atención de las intrigas principales. Tienen lugar las divertidas y amenas conversaciones entre caballero y escudero, en las que se percibe cómo don Quijote va perdiendo sus ideales progresivamente, influido por Sancho Panza. Va transformándose también su autodenominación, pasando de Caballero de la Triste Figura al Caballero de Los Leones. Por el contrario, Sancho Panza va asimilando los ideales de su señor, que se transforman en una idea fija: llegar a ser gobernador de una ínsula.

                                                          

                                       ......INTERPRETACIONES DEL QUIJOTE........

El Quijote ha sufrido, como cualquier obra clásica, todo tipo de interpretaciones y críticas. Miguel de Cervantes proporcionó en 1615, por boca de Sancho, el primer informe sobre la impresión de los lectores, entre los que «hay diferentes opiniones: unos dicen: 'loco, pero gracioso'; otros, 'valiente, pero desgraciado'; otros, 'cortés, pero impertinente'» (capítulo II de la segunda parte). Pareceres que ya contienen las dos tendencias interpretativas posteriores: la cómica y la seria. Sin embargo, la novela fue recibida en su tiempo como un libro de entretenimiento, como regocijante libro de burlas o como una divertidísima y fulminante parodia de los libros de caballerías. Intención que, al fin y al cabo, quiso mostrar el autor en su prólogo, si bien no se le ocultaba que había tocado en realidad un tema mucho más profundo que se salía de cualquier proporción.

Toda Europa leyó Don Quijote como una sátira. Los ingleses, desde 1612 en la traducción de Thomas Shelton. Los franceses, desde 1614 gracias a la versión de César Oudin, aunque en 1608 ya se había traducido el relato El curioso impertinente. Los italianos desde 1622, los alemanes desde 1648 y los holandeses desde 1657, en la primera edición ilustrada. La comicidad de las situaciones prevalecía sobre la sensatez de muchos parlamentos.

La interpretación dominante en el siglo XVIII fue la didáctica: el libro era una sátira de diversos defectos de la sociedad y, sobre todo, pretendía corregir el gusto estragado por los libros de caballerías. Junto a estas opiniones, estaban las que veían en la obra un libro cómico de entretenimiento sin mayor trascendencia. La Ilustración se empeñó en realizar las primeras ediciones críticas de la obra, la más sobresaliente de las cuales no fue precisamente obra de españoles, sino de ingleses: la magnífica de John Bowle, que avergonzó a todos los españoles que presumían de cervantistas, los cuales ningunearon como pudieron esta cima de la ecdótica cervantina, por más que se aprovecharon de ella a manos llenas. El idealismo neoclásico hizo a muchos señalar numerosos defectos en la obra, en especial, atentados contra el buen gusto, como hizo Valentín de Foronda; pero también contra la ortodoxia del buen estilo. El neoclásico Diego Clemencín destacó de manera muy especial en esta faceta en el siglo XIX.

Pronto empezaron a llegar las lecturas profundas, graves y esotéricas. Una de las más interesantes y aún poco estudiada es la que afirma, por ejemplo, que el Quijote es una parodia de la Autobiografía escrita por San Ignacio de Loyola, que circulaba manuscrita y que los jesuitas intentaron ocultar. Ese parecido no se le escapó, entre otros, a Miguel de Unamuno, quien no trató, sin embargo, de documentarlo. En 1675, el jesuita francés René Rapin consideró que Don Quijote encerraba una invectiva contra el poderoso duque de Lerma. El acometimiento contra los molinos y las ovejas por parte del protagonista sería, según esta lectura, una crítica a la medida del Duque de rebajar, añadiendo cobre, el valor de la moneda de plata y de oro, que desde entonces se conoció como moneda de molino y de vellón. Por extensión, sería una sátira de la nación española. Esta lectura que hace de Cervantes desde un antipatriota hasta un crítico del idealismo, del empeño militar o del mero entusiasmo, resurgirá a finales del siglo XVIII en los juicios de Voltaire, D'Alembert, Horace Walpole y el intrépido Lord Byron. Para éste último, Don Quijote había asestado con una sonrisa un golpe mortal a la caballería en España. A esas alturas, por suerte, Henry Fielding, el padre deTom Jones, ya había convertido a Don Quijote en un símbolo de la nobleza y en modelo admirable de ironía narrativa y censura de costumbres sociales. La mejor interpretación dieciochesca de Don Quijote la ofrece la narrativa inglesa de aquel siglo, que es, al mismo tiempo, el de la entronización de la obra como ejemplo de neoclasicismo estético, equilibrado y natural. Algo tuvo que ver el valenciano Gregorio Mayáns y Siscar que en 1738 escribió, a manera de prólogo a la traducción inglesa de ese año, la primera gran biografía de Cervantes. Las ráfagas iniciales de lo que sería el huracán romántico anunciaron con toda claridad que se acercaba una transformación del gusto que iba a divorciar la realidad vulgar de los ideales y deseos. José Cadalso había escrito en sus Cartas marruecas en 1789 que en Don Quijote «el sentido literal es uno y el verdadero otro muy diferente».

                                       

El Romanticismo alemán trató de descifrar el significado verdadero de la obra. Friedrich von Schlegel asignó a Don Quijote el rango de precursora culminación del arte romántico en su Diálogo sobre la poesía de 1800 (honor compartido con el Hamlet de Shakespeare). Un par de años después, Friedrich W. J. Schelling, en su Filosofía del arte, estableció los términos de la más influyente interpretación moderna, basada en la confrontación entre idealismo y realismo, por la que Don Quijote quedaba convertido en un luchador trágico contra la realidad grosera y hostil en defensa de un ideal que sabía irrealizable. A partir de ese momento, los románticos alemanes (Schelling, Jean Paul, Ludwig Tieck...) vieron en la obra la imagen del heroísmo patético. El poeta Heinrich Heine contó en 1837, en el lúcido prólogo a la traducción alemana de ese año, que había leído Don Quijote con afligida seriedad en un rincón del jardín Palatino de Dusseldorf, apartado en la avenida de los Suspiros, conmovido y melancólico. Don Quijote pasó de hacer reír a conmover, de la épica burlesca a la novela más triste. Los filósofos Hegel y Arthur Schopenhauerproyectaron en los personajes cervantinos sus preocupaciones metafísicas.

El Romanticismo inició la interpretación figurada o simbólica de la novela, y pasó a un segundo plano la lectura satírica. Que muelan a palos al caballero, ya no le hizo gracia al poeta inglés Samuel Taylor Coleridge. Don Quijote se le antojaba ser «una sustancial alegoría viviente de la razón y el sentido moral», abocado al fracaso por falta de sentido común. Algo parecido opinó en 1815 el ensayista William Hazlitt: «El pathos y la dignidad de los sentimientos se hallan a menudo disfrazados por la jocosidad del tema, y provocan la risa, cuando en realidad deben provocar las lágrimas». Este Don Quijote triste se prolonga hasta los albores del siglo XX. El poeta Rubén Darío lo invocó en su Letanía de Nuestro Señor don Quijote con este verso: «Ora por nosotros, señor de los tristes» y lo hace suicidarse en su cuento DQ, compuesto el mismo año, personificando en él la derrota de 1898. No fue difícil que la interpretación romántica acabara por identificar al personaje con su creador. Las desgracias y sinsabores quijotescos se leían como metáforas de la vapuleada vida de Cervantes y en la máscara de Don Quijote se pretendía ver los rasgos de su autor, ambos viejos y desencantados. El poeta y dramaturgo francés Alfred de Vigny imaginó a un Cervantes moribundo que declaraba in extremis haber querido pintarse en su Caballero de la Triste Figura.

                          

Durante el siglo XIX, el personaje cervantino se convierte en un símbolo de la bondad, del sacrificio solidario y del entusiasmo. Representa la figura del emprendedor que abre caminos nuevos. El novelista ruso Iván Turgénev así lo hará en su espléndido ensayoHamlet y Don Quijote (1860), en el que confronta a los dos personajes como arquetipos humanos antagónicos: el extravertido y arrojado frente al ensimismado y reflexivo. Este Don Quijote encarna toda una moral que, más que altruista, es plenamente cristiana.

Antes de que W. H. Auden eleve al hidalgo a los altares de la santidad, Dostoyevski ya lo había comparado con Jesucristo, para afirmar que «de todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda, la más perfecta es Don Quijote». También el príncipe Mishkin de El idiota está fraguado en el molde cervantino con un metal que procede del Cristo bíblico. Menos evangélicos, Gógol, Pushkin y Tolstói vieron en él un héroe de la bondad extrema y un espejo de la maldad del mundo.

                                                   

El siglo romántico no sólo estableció la interpretación grave de Don Quijote, sino que lo empujó al ámbito de la ideología política. La idea de Herder de que en el arte se manifiesta el espíritu de un pueblo (el Volksgeist) se propagó por toda Europa y se encuentra en autores como Thomas Carlyle e Hippolyte Taine, para quienes Don Quijote reflejaba los rasgos de la nación en que se engendró. Pero ¿cuáles eran esos rasgos? Para los románticos conservadores, la renuncia al progreso y la defensa de un tiempo y unos valores sublimes aunque caducos, los de la caballería medieval y los de la España imperial de Felipe II. Para los liberales, la lucha contra la intransigencia de esa España sombría y sin futuro. Estas lecturas políticas siguieron vigentes durante decenios, hasta que el régimen surgido de la Guerra Civil en España privilegió la primera, imbuyendo la historia de nacionalismo tradicionalista.

El siglo XX recuperó la interpretación jocosa como la más ajustada a la de los primeros lectores, pero no dejó de ahondarse en la interpretación simbólica. Crecieron las lecturas esotéricas y disparatadas y muchos creadores formularon su propio acercamiento, desde Kafka y Jorge Luis Borges hasta Milan Kundera. Thomas Mann, por ejemplo, inventó en su Viaje con Don Quijote (1934) a un caballero sin ideales, hosco y un punto siniestro alimentado por su propia celebridad, y Vladimir Nabokov, con lentes anacrónicos, pretendió poner los puntos sobre las íes en un célebre y polémico curso.

Quizá, el principal problema consista en que Don Quijote no es uno, sino dos libros difíciles de reducir a una unidad de sentido. El loco de 1605, con su celada de cartón y sus patochadas, causa más risa que suspiros, pero el sensato anciano de 1615, perplejo ante los engaños que todos urden en su contra, exige al lector trascender el significado de sus palabras y aventuras mucho más allá de la comicidad primaria de palos y chocarrerías. Abundan las interpretaciones panegiristas y filosóficas en el siglo XIX. Las interpretaciones esotéricas se iniciaron en dicho siglo con las obras de Nicolás Díaz de Benjumea La estafeta de Urganda (1861), El correo del Alquife (1866) o El mensaje de Merlín (1875). Benjumea encabeza una larga serie de lecturas impresionistas de Don Quijote enteramente desenfocadas; identifica al protagonista con el propio Cervantes haciéndole todo un librepensador republicano. Siguieron a éste Benigno Pallol, más conocido como Polinous, Teodomiro Ibáñez, Feliciano Ortego, Adolfo Saldías y Baldomero Villegas. En 1967, la cabalista Dominique Aubier afirma que «Don Quijote es un libro que puede leerse a la vez en castellano y en hebreo». Según ella, Don Quijote (Q´jot en arameo significa verdad) se escribió en el marco de una preocupación ecuménica. En recuerdo de una España tierra de encuentro de las tres religiones reveladas, Cervantes propondría al futuro un vasto proyecto cultural colocando en su centro el poder del verbo.

A partir de 1925 las tendencias dominantes de la crítica literaria se agrupan en diversas ramas:

• 1) Perspectivismo (Leo Spitzer, Edward Riley, Mia Gerhard)
• 2) Crítica existencialista (Américo Castro, Stephen Gilman, Durán, Luis Rosales)
• 3) Narratología o socio-antropología (Redondo, Joly, Moner, Cesare Segre)
• 4) Estilística y aproximaciones afines (Helmut Hatzfeld, Leo Spitzer, Casalduero, Rosenblat)
• 5) Investigación de las fuentes del pensamiento cervantino, sobre todo en su aspecto «disidente» (Marcel Bataillon, Vilanova, Márquez Villanueva, Forcione, Maravall)
• 6) Los contradictores de Américo Castro desde puntos de vista diversos, al impulso modernizante que manifiesta El pensamiento de Cervantes de Castro (Ludwig Auerbach,Alexander A. Parker, Otis H. Green, Martín de Riquer, Russell, Close)
• 7) Tradiciones críticas antiguas renovadas: la investigación de la actitud de Cervantes ante la tradición caballeresca (Murillo, Williamson, Daniel Eisenberg); el estudio de los «errores» del Quijote (Stagg, Flores) o de su lengua (Amado Alonso, Rosenblat); la biografía de Cervantes (McKendrick, Jean Canavaggio)
• 8) Interpretación judía-cabalística, desde 1967: Don Quijote como obra mayor inspirada por el Zohar y criptada en clave hebrea (Dominique Aubier, Reichelberg, Baruch, Mac Gaha).

                                        ....EL REALISMO EN DON QUIJOTE.....

La primera parte supone un avance considerable en el arte de narrar. Constituye una ficción de segundo grado, es decir, el personaje influye en los hechos. Lo habitual en los libros de caballerías hasta entonces era que la acción importaba más que los personajes. Éstos eran traídos y llevados a antojo, dependiendo de la trama (ficciones de primer grado). Los hechos, sin embargo, se presentan poco entrelazados entre sí. Están encajados en una estructura poco homogénea, abigarrada y variada, típicamente manierista, en la que pueden reconocerse entremeses apenas adaptados, novelas ejemplares insertadas, discursos, poemas, etc.

La segunda parte es más barroca que manierista. Representa un avance narrativo mucho mayor de Cervantes en cuanto a la estructura novelística: los hechos se presentan amalgamados más estrechamente y se trata ya de una ficción de tercer grado. Por primera vez en una novela europea, el personaje transforma los hechos y al mismo tiempo es transformado por ellos. Los personajes evolucionan con la acción y no son los mismos al empezar que al acabar.

Como primera novela verdaderamente realista, al regresar Don Quijote a su pueblo, asume la idea de que no sólo no es un héroe, sino que no hay héroes. Esta idea desesperanzada e intolerable, similar a lo que sería el nihilismo para otro cervantista, Dostoyevski, matará al personaje que era, al principio y al final, Alonso Quijano, conocido por el sobrenombre de El Bueno.

                                           

ERIKA TRUJILLO 

ANGIE TERAN

10-01 JM